纪念︱郭汉城先生访谈录
郭汉城先生
本文原刊于《文艺研究》2010年第3期，责任编辑山木，如需转载，须经本刊编辑部授权。
2021年10月19日，中国共产党的优秀党员，中国戏曲理论家、中国戏曲理论民族化体系的重要创建者、中国戏曲现代化的奠基人和推动者、“前海学派”的重要学术带头人，中国艺术研究院原副院长、党委副书记、研究员郭汉城先生辞世，享年104岁。
惊闻先生仙逝，我刊同仁无比悲痛！先生曾任《文艺研究》副主编（兼），致力新时期学术期刊建设，更是我刊重要作者，曾在《文艺研究》发表《〈茶馆〉的时代与人物》（1979年第2期）、《戏曲改革也要解放思想》（1980年第1期）、《黄天霸戏产生的时代原因及其思想倾向》（与苏国荣合著，1980年第5期）、《我以为需要“正名”》（1985年第4期）、《戏曲的宏观把握与审美评价》（与章诒和合著，1986年第6期）、《写在〈中国戏曲经典〉和〈中国戏曲精品〉前面》（1999年第3期）、《适应新世纪 跨出新步伐》（1999年第4期）以及《〈雪磊诗词选抄〉序》（2006年第6期）等文章。1999年，先生为《文艺研究》创刊二十周年题词：“辛勤廿载，大树成荫。”2019年，先生为《文艺研究》创刊四十周年题词：“研识其器，旨归我用。古为今用，洋为中用。推动社会主义新时代的历史发展，完成具有中国特色的社会主义文艺理论的建树。”
特刊发当年中国艺术研究院戏曲研究所副研究员李小菊对先生的访谈，以表达悼念之情。
原刊编者按 郭汉城，浙江萧山人，1917年生。1934年入浙江省立杭州农业职业学校读书，抗战爆发，1938年到陕甘宁边区入陕北公学学习，1939年到晋察冀边区入华北联合大学学习，毕业后在敌后从事抗战教育工作。中华人民共和国成立后，1951年任察哈尔省文化局副局长兼察哈尔省文化艺术联合会主任，1954年任中国戏曲研究院剧目研究室主任、中国戏曲学院附属戏曲研究所所长等。“文革”中被审查、下放。1973年恢复工作，历任中国艺术研究院副院长兼党委副书记、国务院学位委员会学科评议组成员、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲学会副会长、《中国戏剧》主编、文化部振兴京昆艺术指导委员会副主任等。现为中国艺术研究院研究员、中国戏剧家协会顾问、中国戏曲学会顾问等。主要著述有：《中国戏曲通史》（与张庚共同主编）、《中国戏曲通论》（与张庚共同主编）、《戏曲剧目论集》、《郭汉城文集》（四卷）、《当代戏曲发展轨迹》、《淡渍诗词钞》等，主编《中国戏曲经典·精品》（十卷本）、参与编纂《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国戏曲志》等。2009年获中国戏曲家协会“中国戏曲奖·终身成就奖”。本刊特委托中国艺术研究院戏曲研究所副研究员李小菊博士就有关学术问题采访郭汉城先生，整理出此篇访谈录，以飨读者。
“于平易处见豪雄”
——郭汉城先生访谈录
李小菊 1992年中国艺术研究院、中国戏剧家协会、中国戏曲学会等单位为您举办“郭汉城学术成就研讨会”，浙江的沈祖安先生为您写了一首诗：“百川汇处始成海，万壑丛中可数峰。谁说先生少魄力？于平易处见豪雄。”您觉得沈先生“于平易处见豪雄”的评价准确吗？
郭汉城 说我“平易”大概有两个意思，一是我的一辈子都平平淡淡的，生活和工作都没有轰轰烈烈的事；二是我为人做事比较平易。这是对的。说我“豪雄”大概是指我诗词创作的风格，这就过奖了，大概是鼓励我的意思。我的第一本诗集叫《淡渍集》，所谓“淡渍”，就是很淡的痕迹。我在题解中说：“伟大的时代必有伟大的声音，伟大的声音有待于伟大的心灵。这些诗虽然也是时代的产物，但与时代本身相较，则浮光掠影、片草零花，大时代的一点小浪花而已。”这不是自谦，是真心话。
李小菊 王文章先生在给您所著《当代戏曲发展轨迹》作序时评价说：“他（您）是传统戏曲继承革新历程中一位重要的承上启下的开拓者，是现代戏曲理论科学化体系的创建者之一，是新中国建立后第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的领军人物。”这个评价非常中肯。您从事戏曲理论工作五十余年，见证了中国戏曲理论研究现代化、戏曲改革、戏曲现代化的整个过程。您能谈谈您在五十年戏曲工作中的经历、经验和体会吗？
“光荣在党50年”纪念章
郭汉城 我只是在一个伟大的时代里，在我的领导和老师张庚先生的领导下，力所能及地尽力做好自己的工作。我愿意结合我的经历谈一谈这些问题。
“江山总为情切”
——以戏曲为革命事业的研究之路
李小菊 您一生从事戏曲工作，然而您最初求学时学的却是农业。当初为什么会选择学习农业？
郭汉城 我出生在浙江萧山戴村，家里比较穷。原来念的是私塾，北伐战争开始后，私塾改成了小学，就进了小学读书。1934年小学毕业后，有两条路，按我的想法是继续读书，但是家里穷，负担不起；另一条路是到商店里当学徒工，但这也不容易，要有人担保。像我们这种穷人家，无人愿意担保。后来，听说浙江大学代办了农业学校，半工半读，不要学费，所以我就考了这个学校。但是到了1937年下半年，抗战爆发，学校随着浙江大学迁移到建德，我们学校就解散了。
李小菊 您从杭州农业职业学校肄业后去了陕北公学、华北联合大学学习。您能谈谈抗日战争和去延安求学，对您今后的求学生涯和奋斗理想有什么样的影响？
郭汉城 当时我求学的心情非常热切。1937年12月，日本侵略者进攻杭州，我和同村的几个同学听说贵州省国立中学在长沙招流亡学生，就想报考这个学校。但是我们到长沙时这个学校已经招满了。我后来不搞农业而搞了戏曲，却与去陕北公学、参加革命有关。在长沙的时候，我看到陕北公学在招青年学生。当时对共产党的认识很简单，一是为了穷人，另一个就是抗日，这正是我心中渴望的两件事情，因此就辗转去了陕北。在陕北以及后来到晋察冀边区敌后抗日根据地的日子非常艰苦，除了严重的自然灾害，还经常遭到日军的扫荡。这段极其艰苦、极其危险的经历对我的影响极深，对我坚持进行戏曲研究、对我的诗词创作都有很大的影响，使我后来即使遇到困难也不消极，因为这些困难与抗日战争时所遇到的困难相比要小得多，因此对前途始终非常乐观。另外，在这样艰苦的生存环境中，我深刻地认识到人民的力量，这也是为什么我在戏曲研究中一再强调“人民性”的原因。
李小菊 在华北联合大学的时候有没有看过戏剧演出？
郭汉城 看过。我们在河北平山县看到了河北梆子《血泪仇》、歌剧《白毛女》等。我小时候就看过许多戏，但这些戏与过去看的大不相同，给了我很深刻的影响。这与我后来从事戏曲工作也有很大的影响。
李小菊 小时候看的都是什么戏？
郭汉城 当时看的主要是绍兴大班，也就是现在的绍剧，如鲁迅说过的《男吊》、《女吊》、阿Q唱的《龙虎斗》，我都看过。另外还有金华戏班的婺剧、徽剧等，还有的笃班（越剧的前身）等。有一些唱词、念白到现在还没有忘记，像鲁迅《朝花夕拾》中《目连戏》里无常的一大段自报家门的念白，我到今天还能背（在我的要求下，先生精神抖擞地念了这段念白）。
李小菊 小时候看戏的经历确实令人非常难忘，这种经历是不是在后来您选择戏曲作为自己的事业时会潜意识地产生影响呢？
郭汉城 是的，传统文化对人们的影响是潜移默化的。但是这有一个变化的过程。在杭州上学时，我接触到“五四”新文化思想，它对中国传统文化特别是对戏曲的批判，使我也受到影响，有点瞧不起戏曲。但由于那时没有从事戏曲工作，所以没有什么直接影响。这种认识后来逐渐转变过来。
李小菊 这种转变是不是从您到察哈尔省文化局工作时开始的？
郭汉城 也可以这么说。解放初期，我到察哈尔省文化局任副局长，主管戏曲，因此开始接触戏曲，并且为剧团写过剧本。最重要的是1952年，我以察哈尔省代表的身份参加全国戏曲观摩演出，看了许多剧种、好多优秀的演员和剧目。这次观摩之后，“五四”时期否定戏曲的观念完全转变了，觉得中国的戏曲真是了不得。小时候虽然看了一些戏，对戏曲有一定的感情。这次观摩使我的眼界、境界更高、更宽了，从此愿意终生搞戏曲。1953年华北大区建制撤消，我面临两个选择，一是到省里从政，一是到中国戏曲研究院从事戏曲研究工作，我选择了戏曲研究，这并不是偶然的。
“费辛苦，声声唤得东风转”
——戏曲改革中的坚持与守望
李小菊 1949年10月2日，也就是中华人民共和国成立的第二天，中央人民政府就成立了中华戏曲改革委员会，开始进行戏曲改革，可见新的人民政府对戏曲改革工作的重视。您当时任察哈尔省文化局副局长，您能谈谈建国初期察哈尔省戏曲改革的情况吗？
郭汉城 我是1950年1月到察哈尔省文化局工作的（这个时间是郭老的夫人韩建民帮着查找资料确定的，在访谈过程中，有许多细节都是韩老师一同回忆的）。当时戏改政策已经贯彻下来，根据“三改”（即改戏、改人、改制）政策，我们也做了许多工作。当时对于确定哪个剧种作为察哈尔省的主要地方戏有争议，有人要用京剧，但山西梆子在察哈尔地区流布最广，因此确定它为戏曲改革的重点。当时张家口还成立了戏曲学校，这差不多是全国最早的戏曲学校。
李小菊 我从一些资料中得知，您在张家口时还写了不少剧本，哪个印象比较深？
郭汉城 当时最重要的是改戏，写新戏，因为观众要看新戏。我印象比较深的是我改编的《蝶双飞》。由于当时封建家长虐待儿媳的问题比较突出，这出戏反对封建家长，提倡婚姻自由，因此受到广大妇女观众的欢迎，在群众中影响较大。
李小菊 请您再谈谈当时戏曲艺人对“戏改”是什么态度呢？
郭汉城 戏曲演员们对“戏改”是很欢迎的。新中国成立后，他们的社会地位得到提高，从过去的“下九流”变成了人民艺术家；他们演的戏，尤其是演新戏受到观众的欢迎。有一个晋剧演员刘玉蝉，她的父亲、叔叔都是晋剧演员，过去演戏人家看不起。刘玉蝉现在已经八十多岁了，直到今天她觉得一生最光荣、最愉快的时光就是“戏改”那个时候。这种情况在我到戏曲研究院后举办的三次演员讲习班时更突出，当时参加讲习班的都是全国最有名的演员，像袁雪芬、红线女、常香玉等，她们作为艺术家来接受学习，真心真意地感到共产党对艺人好，演员的身份地位提高了很多，成为戏曲改革的中心力量。
李小菊 1952年察哈尔省撤消后，您来到北京在华北文化局工作。当时都做了哪些“戏改”工作？
郭汉城 在华北文化局工作时间很短，我印象比较深的一个工作是撤消文工团，成立地方戏国营剧团。当时中央对民族艺术戏曲非常重视，认为古老文明的中国应该有自己的民族艺术，把爱不爱戏曲提高到爱国的高度。由于“戏改”干部不多，因此让许多文工团员进入戏曲剧团，当时有一个口号：“新文艺工作者与戏曲相结合。”由于当时有一种思想，认为自己是新文艺工作者，到戏曲剧团就变成旧艺人，情绪很大。
李小菊 文工团员对这项工作是什么态度呢？
郭汉城 当时华北文化局派我到山西太原，协助地方搞这个工作，做起来非常难。这些人到剧团之后，用新文艺工作者的观点去改造戏曲，出现两种情况：一是这批人不懂戏，认为自己是去改造剧团的，方法粗暴，因此起了一些负面作用；但这些人待一段时间后，逐渐了解戏曲艺术，慢慢地思想就转变了。戏曲必须要变，但你改了之后观众不认可，不买账，那就不行。新文艺工作者改变了看法，观念发生了变化，虽然有曲折，但他们最终成为戏曲改革中的骨干力量。所以，从总的来看，国家的政策是对的。当时全国已不是战争状态，是建设状态，建设必然要有人才。文工团不是专业的，而是宣传性质的，中央考虑把这些人专业化，加以提高。戏曲艺术是专业化的，地方剧团又很多，因此把这些人分到剧团去。另一方面，剧团人员文化缺乏，排新戏、改革就很困难，而这些新文艺工作者文化水平比较高，就解决了这些问题，这对剧团建设也很重要。
李小菊 您谈的这一点让我对戏曲改革的具体情况又有了深入的了解。现在有些学者对戏曲改革反思、批评较多，您作为一个亲历者，怎么评价戏曲改革呢？
郭汉城 我以为，建国前后国家制定的方针政策，如“百花齐放、“推陈出新”、百家争鸣”、“古为今用、洋为中用”、“三并举”，都是非常科学的，是符合客观规律的，也是当时需要的。如果说戏曲改革取得了巨大成就，与这些方针政策的贯彻执行有密切的关系，其总的方面是积极的、正面的。在从旧中国到新中国的时代巨变中，全国戏曲的情况是非常复杂的，范围也非常广泛，有一些人对待戏曲的态度简单粗暴，如果没有国家戏曲改革政策的规定、指导，后果将不堪设想，也许戏曲都没有了。但是，并不是有了正确的方针政策就万事大吉，具体执行起来，每一个地方、每一个人，会有很大的变化，所以容易产生很多问题。譬如说，从文艺思想上看，当时有简单的、带有政治实用主义的思想，如反历史地改造人物，概念化。用现实主义的观点看待戏曲，就认为这也不对，那也不对。如当时有一个争论：“挂胡子还是粘胡子。”这涉及到艺术“真实观”的问题，把艺术和生活等同起来，把艺术政治化了。再譬如《苏三起解》里有一段白：“你说你公道，我说我公道，公道不公道，自有天知道。”有人认为“自有天知道”是迷信，改成了“自有人知道”。这是很幼稚的。像这样的情况很普遍。我们“戏改”人员大多是剧团的领导，因此他们的作用和影响非常大，戏曲改革也因此产生了一些曲折和反复，所以“戏改”人员的专业化很重要。戏曲改革是复杂而又曲折的，有一些问题到现在还有争议，还没有解决。
李小菊 戏曲改革总的方针政策是科学的，正确的，然而也有一些反复，比如说禁戏的问题，我在一些资料中了解到，有的戏曾经禁而复演，演而复禁，您能谈谈这个问题吗？
郭汉城 传统戏曲中的确有一些不健康的、封建迷信的、淫秽色情、血腥暴力的内容，因此在戏曲改革中禁演这些戏是正确的。但是具体分析起来，这些少量的禁戏中，有的并不是坏戏，如《嫁妹》、《斩经堂》；有的戏的确存在问题，但有改好的可能，特别有一些戏虽然内容有问题，但在表演上是很精彩的，是可以修改的，中国的许多表演艺术保存在具体的戏曲剧目里，有这出戏，就有这个表演艺术，没有这出戏，这个艺术就没有了。但是在当时，中央宣布禁戏之后，地方上没有对剧目进行鉴别，就全禁了。这样一来，观众可看的戏很少，就出现了剧目贫乏的情况。所以，后来张庚先生在演员讲习会上提出“打破清规戒律，丰富上演剧目”，因此文化部又开放禁戏。但是这个政策出来之后，执行时又非常混乱，各地剧团自作主张，“毒草”又放出来了，如北京上演了《杀子报》等色情暴力的戏，戏曲界、学术界都反对，所以后来又禁了。
郭汉城：《戏曲剧目论集》，上海文艺出版社1981年版
李小菊 戏曲改革在执行的过程中确实出现了许多问题。您觉得产生这些问题的原因有哪些？
郭汉城 这些问题还有各种变化，直到现在还存在，但本质是相同的。产生这种情况主要有以下三个原因：第一，从远的来看，“五四”以来对民族文化，特别是戏曲有一种不正确的评价，否定戏曲，更多地用西方的戏剧标准，认为西方的话剧是高级的，中国的戏曲是低级的，提出以话剧代替戏曲。这种思想影响深远，中国的许多知识分子直到现在还这样认为。这种观点对正确认识戏曲的民族特点、价值产生很不好的负面作用。第二，战争时期戏曲为政治服务、为战争服务的思想，在建国初期国家已经进入建设阶段没有很快改变过来，仍然要求戏曲要配合现实、为政治服务，而忽视甚至抛弃了戏曲的艺术。第三，当时政治向苏联一边倒，在艺术上也向苏联老大哥学习，认为其艺术水平比我们高。当时邀请苏联专家列斯里来，宣扬斯坦尼斯拉夫斯基现实主义的一套思想，这个影响也非常大。按照现实主义的真实观来看戏曲，戏曲则都不真实，中国戏曲的特点全部被否定掉了。以上三种教条主义的思想对戏曲改革都很不利。而在建国初期，这些东西在思想上占主导地位，再加上行政干预，就产生了各种各样的问题。
李小菊 这些外部原因是造成戏曲改革过程中出现问题的主要原因，中国戏曲本身是不是也有不足之处？
郭汉城 你说得很对。戏曲改革中出现各种问题，中国戏曲本身也有两个原因：第一，对中国戏曲的科学、系统的理论研究还不够，戏曲人缺乏理论知识，因此缺乏抵抗力。第二，“戏改”运动是群众性很强的活动，最后落实到剧团，而剧团的理论水平、艺术水平不一样，并且每天在广大范围内进行，产生问题也是正常的。但是也有进行得比较好的地方，比如四川省在进行戏曲改革过程中就非常重视川剧艺术本身的保护，进行剧目鉴定时也做得非常慎重，所以直到现在川剧保留了许多具有地方表演特色的东西。
李小菊 您在戏曲改革过程中，一直呼吁保护传统戏曲艺术，撰写了一系列针对现实情况、解决现实问题的文章，如《有关传统剧目教育意义的几个问题》、《道德·人民性及其他》、《传统剧目整理改编的几个问题》等，直言不讳地指出戏曲改革中出现的问题，希望能实事求是地具体分析传统戏曲剧目的思想、艺术特点，这不但体现出一个热爱戏曲的“戏改”干部的道德操守，而且也体现出学者独立的学术人格。
郭汉城 我想，实事求是不但是戏曲研究人员的基本素养，也是做任何学问、任何事情都要具备的品质。另外，理论与实践密切相结合，也是我们进行戏曲改革的重要方法。我个人，包括中国戏曲研究院所做的事情和取得的经验，总结起来就是这两点。
李小菊 多年以来您一直在守护、守望着中国戏曲，这是有目共睹的。您为戏曲改革中出现的各种问题忧心忡忡、大声疾呼，也为戏曲改革取得的成就而大声叫好。2001年您在接受《中国戏剧》记者陈慧敏的采访时，提出了戏曲现代戏趋于成熟的观点，您的依据是什么？
郭汉城 改革开放以后，戏曲有过短暂的繁荣，许多禁戏开放，上演了许多好的传统剧目。但是好景不长，由于商品经济、西方文化的冲击，出现了“戏曲危机”。许多人认为戏曲跟不上时代，没有前途，出现了“斜阳论”、“消亡论”、“自生自灭、生死由之”等观点，特别是有人认为现代戏根本不行，认为旧的、传统的程式不能反映新的现代生活。我在2001年提出戏曲现代戏趋于成熟的背景，是由于当时看了山西临汾蒲剧院演出的现代戏《土炕上的女人》，这出戏在程式运用上达到了得心应手、不露痕迹的地步。我在那次访谈中重点讲了戏曲程式的四个层次，一是具体的某个程式，二是某一类程式的共同规范，三是人物类型的程式即行当，四是演员在表演中程式与生活相结合的规律。提出创造新程式要掌握程式创造的法则、规律。新中国成立后的许多优秀的现代戏能够比较熟练地运用程式创造的法则、规律，根据所要表现的现代生活，创造出了新的成功的戏曲程式，积累了可贵的经验。
李小菊 然而据我所知，有一些学者持不同意见，认为戏曲现代戏还没有像传统戏那样有一套完整的、系统的体系，因此戏曲现代戏还没有成熟。您怎么看待这个问题？
郭汉城 我觉得戏曲理论界对戏曲现代戏取得的成就评价太低了。戏曲创作人员在面对表现现代生活的题材时，总是能运用程式创造的法则，将现代生活戏曲化、歌舞化，有一些还非常成功。如“开会”如何用程式来表现？上世纪60年代湖南花鼓戏演赵树理的《三里湾》就有开会的场景，用“联弹”这种演唱形式来表现，很生动，当时很轰动。再如打电话，杨兰春在豫剧《冬去春来》里第一次用唱来表现打电话；最重要的一个发展是汉剧《弹吉他的姑娘》，用歌唱、舞蹈的形式，表现同一个姑娘和几个不同的小伙子打电话的场景，通过变形、夸张，突破了时间、空间的局限，非常精彩。这说明现代戏运用程式法则创造新程式的可能性，只要我们掌握表演艺术的规律，戏曲是能表现现代生活的。
李小菊 然而有人说这些例子仅仅表现了现代生活中非常小的一些方面，是不是需要一整套现代戏曲程式呢？
郭汉城 这不是谁能设计出来的，而是戏曲工作者在创作过程中，根据生活、剧情、人物的需要不断创造不断积累出来的。程式问题解决了，戏曲的现代化与民族性的问题就都解决了。用戏曲程式表现现代生活这个矛盾摸索了一百多年，才取得了这些成就，我们要予以肯定。建国以后，应该用什么态度对待文化遗产特别是戏曲？像日本那样博物馆式的保护是必要的。而我们用马克思主义发展观，根据艺术的发展规律、特点，发展它，这是我们最成功的地方。因此，经过六十多年的努力，特别是改革开放三十年来的大发展，戏曲现代戏已摸索出规律性、经验性的东西，可以说已经成熟，今后的发展会更快、更好。
“谁泼青山，片片火般娇？”
——戏曲史、论、评的成就与特点
李小菊 您和张庚先生主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等是研究中国戏曲的重要著作，戏曲科研人员、戏曲院校的学生几乎都要读这几部著作。您能谈谈当初编撰这些著作的缘起吗？
郭汉城在2008年
张庚、郭汉城主编，《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版
郭汉城 从长远来看，《通史》、《通论》的编撰是为了中国戏曲理论的建设。在此之前，有一些研究戏曲史论的著作，如王国维、日本青木正儿的著作等，为戏曲史论研究奠定了基础，但也有不足，主要是研究戏曲文学，对戏曲表演研究不足。我们的史、论是以新的马列主义文艺理论思想作为指导进行编写的，系统研究了戏曲的发展规律，尤其是《通史》，在比较丰富的史料、文物的基础之上，勾勒出戏曲的发展历史，寓论于史；更重要的是不单讲文学，而且讲舞台艺术，是对戏曲全面、系统的研究。另一方面，也是戏曲改革的客观需要。随着戏曲改革和创作的不断发展，出现了许多引起争论的问题，而从事戏曲改革的文艺工作者、剧团、演员的理论水平有限，因此客观实际需要一套完整、系统的理论来指导、解决这些问题。
李小菊 尽可能完备地搜集研究对象的资料，进而勾勒其历史发展轨迹，最后进行深入的理论研究，这是学术研究的基本规程。您和张庚先生主编的一史、一论等，基本上做到了这一点。但是戏曲研究又与一般的学术研究不同，除了固定的文献资料之外，还有许多文物资料，更是动态的舞台综合艺术，你们在编撰过程中是怎么做到这一点的？
郭汉城 密切关注现实问题，从戏曲艺术的客观实际出发，理论与实践相结合，是研究戏曲艺术、撰写戏曲史论的重要方法，这也是中国戏曲研究院学风上的一个重要的特点。由于戏曲是一门综合艺术，不但包括戏曲文学，也包括舞台艺术，也由于戏曲《通史》、《通论》的撰写目的是为了解决戏曲改革中出现的问题，这些问题不但有思想上的，也包括艺术上的，因此，我们的《通史》、《通论》很自然地要关注这些问题，这就突破了以往戏曲史论研究的局限，成为我们的一个鲜明的特点。
李小菊 这一点我深有感触。我以前是学中文的，对戏曲的了解更多的是对古代戏曲剧本的关注，而到中国艺术研究院工作之后，接触到舞台表演，对戏曲艺术才有了更深的了解，对《中国戏曲通史》的学术价值也更加重视。
郭汉城 我们通史、通论的编撰还有一个重要特点，就是参与编撰的人员，大多是从事戏曲改革、戏曲研究的同志，他们对戏曲的现状、对舞台艺术都非常熟悉。我们当时为编写戏曲通史，成立了一个研究组，还调了各省搞戏曲改革、戏曲理论的同志，请他们对编写《通史》和《通论》提意见，把他们的经验和遇到的问题提出来，供我们参考。
李小菊 集思广益是《通史》和《通论》的一个重要特点，也是它能够突破前人研究的重要原因。过去戏曲研究主要是靠文献资料，而且都是文人、学者的个人行为，《通史》、《通论》都是集体研究、集体攻关，因此能够做到全面、系统、综合。但是每个参与课题的人水平可能参差不齐，见解可能也有不同，你们是怎么解决这个问题的？
郭汉城 我们的《通史》、《通论》不但在撰写之前写出提纲，请许多人来提意见，然后修改更订；而且在每一章节写完之后，都请人来审阅批评，然后再进行修改；完稿之后也请人进行通稿审阅，才最后定稿。包括在《通史》和《通论》已经出版之后，我们还广泛征求各方面的意见，希望能够在以后的再版中进行修订。但是我们的理论水平和认识水平非常有限，有许多方面还存在问题，譬如我们在撰写过程中想尽可能脱离简单的阶级论、庸俗社会学的影响，但是现在看来还是存在这方面的问题。因为当时整个国家都用简单的阶级观来看待问题，我们也难免受到影响。但是从另一个方面来看，我们不只研究作家作品，而是将其与时代背景、历史条件、艺术自身的发展联系起来综合研究，现在看来这也是有优点的，不能完全否定，否则又回到以前戏曲研究就文学论文学、就艺术论艺术的研究路子。
李小菊 这个问题在《通论》中似乎更明显，这可能与《通史》客观描述、寓论于史的编撰特点有关，而我在阅读《中国戏曲通论》时，就发现有一些时代局限性，您怎么看待这个问题呢？
郭汉城 《中国戏曲通论》的情况有一些不同。除了上面讲的时代影响之外，它主要是结合实际问题，为解决戏曲改革中出现的现实问题而编写的。我前面讲过，《通史》、《通论》的编写除了为建设中国戏曲理论，还为解决戏曲改革中遇到的问题。这一点《通论》比《通史》更加鲜明。《中国戏曲通论》与一般艺术概论的著作不同，它讲的不是一般的艺术原理，而是在分析戏曲艺术的基本规律的基础上，从现实存在的问题出发，提出自己的理论见解。比如《通论》讲戏曲文学的人民性，是结合当时的情况，为了解决用简单的阶级论、庸俗社会学的观点进行戏曲研究而有针对性的进行撰写的。
李小菊 您这样一讲就解开了我心中的一些疑惑。《中国戏曲通论》中的一些研究方法和理论框架立足现实、解决实践中存在的问题这一特点是值得研究者借鉴的，比如第一章“中国戏曲与中国社会”中，从新剧种的诞生过程推论中国戏曲的产生过程，我觉得是比较有说服力的。
郭汉城 是的，这是理论与现实相结合的典范。
李小菊 中国戏曲研究院对我国戏曲研究的贡献是众所周知的，其理论研究的特点也是非常突出的，以张庚先生和您为代表的中国戏曲研究院研究人员，由于地处前海，被称为“前海学派”（中国戏曲研究院原址在北京饭店西的南甲道，后迁至东郊白家庄，1958年迁至东四八条，后来又迁到了前海西街17号恭王府）。您对这个称呼有什么看法？
郭汉城 这个称呼是别人叫的，具体怎么出来的，我也不太清楚。可能是由于改革开放以后《通史》、《通论》出版后，在社会上影响比较大，这个称呼就出来了。我们从来没有要创一个学派的想法，中国戏曲研究院的工作也并不是到前海才开始的。我们只是为了戏曲理论研究和戏曲改革工作需要，做了自己应该做的工作。
李小菊 您觉得一个学派的形成要具备哪些条件呢？
郭汉城 “学派”历来都有。在一个开拓进取的时代，会出现各种学派，形成百家争鸣的局面。春秋战国就是一个例子。中国戏曲从封建社会到社会主义社会，其理论、创作都有变化。新的时代出现新的变化特点，出现一个学派是有可能的。我觉得能够成为一个学派，要有三个条件：第一，要有比较完整的、系统的理论作为“学术共识”，来阐释戏曲，这是一个最主要的条件。第二，要有与前面一条相适应的研究方法，比如说用马列主义文艺理论来看待戏曲、民族文化遗产，是一个比较统一的、科学的方法、观点和立场。第三，要有比较广泛的影响，无论在理论、实践上都要有比较大的影响。这三个条件是一个学派必须具备的。
李小菊 以您的三个条件来看，以张庚先生和您为代表的中国戏曲研究院科研人员，运用辩证唯物主义和历史唯物主义等文艺理论为指导，采取理论与实践密切相结合的方法，对中国戏曲进行系统的、整体的、综合的研究，编撰了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《戏曲志》等影响深远的研究成果，开辟了中国戏曲研究的新局面，完全具备成为一个学派的条件。
郭汉城 （笑）所谓的“前海学派”是否存在是有争议的。张庚先生和我从来没有在这个问题上表过态，在各种“头衔”满天飞的年头，还是听听大家说的吧。
李小菊 2008年第4期《艺术评论》有一篇关于王文章先生的访谈，题为《学术自省与文化创新》，王文章先生在文中指出：“‘前海学派’所体现出的纯粹学术精神是：关注实践，求真求实，尽可能地客观表达，尽可能地从不同的艺术门类的本体规律去生发，做深入的研究，从而得出独到的结论。”“其本质是在总结艺术实践的基础上不断地创新和学术自省。”我觉得这个评价是非常正确的。无论是您还是张庚先生，都一直在对自己的学术研究和学术成果进行反省。
郭汉城 客观地说，任何一个学派的学说都不是完美的，完美是不可能的。由于时代的局限，认识的不足总是有的。时代发展了，应该有更好的、更科学的学派出现。戏曲艺术历史这么长，作为一门综合的艺术，我们不可能什么都懂，必然会有错误的地方。有很多同志指出我们研究的不足，我们应该改进。我们也从来没有说我们的研究是完美的，这是有自知之明的。
李小菊 其实任何学术研究都有它的时代背景和政治背景。无论如何，这种研究都为后人提供了一个学术研究的角度和视野。
“多谢双双高格调”
——与张庚先生的学术友谊
李小菊 您和张庚先生在学术合作中结成深厚的学术友谊。您能谈谈你们学术友谊的前提和基础是什么？
郭汉城 我觉得学术合作和学术友谊最主要的基础，是学术目标和观点的一致。有了这个基础，才能够合作得好。如解放以后戏曲要完成的任务，戏曲现代化问题等，我和张庚先生的观点都是一致的，这在我们的文章中可以看得出来。另外，还有一个重要的方面，是我们都坚持理论与实践相结合的研究方法。以实现戏曲现代化、戏曲为社会主义、为人民服务为共同目标，运用理论联系实践的方法，这是我们学术合作的基础。我和张庚先生一起工作了近半个世纪的时间，实际上他是我的领导，也是我的老师。张庚先生人品非常好，更重要的是，他是一位新型学者。他学贯中西，对中国传统戏曲和西方戏剧都非常了解，对中国戏曲独特的民族特色认识非常清楚。他自觉地将戏曲研究与国家的发展结合起来，是在为国家、为人民、为党工作的前提下进行戏曲研究的。这是我最佩服张庚先生的地方。
李小菊 也就是说，共同的学术理想和学术追求，并且将这种理想与追求同国家的命运结合在一起，促使你们在工作中结成了深厚的友谊。学术合作中每个人的见解都会有所不同，你们在遇到意见分歧的时候是怎么解决的？
郭汉城 张庚先生平易近人的工作作风、充分发扬学术民主的精神，使我们在遇到问题的时候能够比较顺利地解决。比如我们编《通史》和《通论》，大家都没有搞过，各自主要研究的方向也不一样，争论非常多。怎么才能把大家的观点统一起来？这种统一不能一个人说了算，因此就需要发扬学术民主。张庚先生在这方面特别好，他对戏曲的了解比较全面，但是他又能充分发扬学术民主，从学术框架的构建，到具体每一章节的内容，都让大家把自己的意见提出来，集体讨论，然后定下来。他从不以自己的身份、地位去压制不同的批评意见，而是把问题提出来，促进大家的讨论，在论证的过程中提高认识，统一思想。假若领导者没有学术民主精神，没有宽洪大度的胸怀，很难想象《通史》、《通论》能够出来。
李小菊 从上个世纪50年代末起到“文化大革命”结束，中国的政治环境非常严峻，在这样艰难的环境下，单纯的学术研究也会动辄得咎，但也正是在患难之中你们的学术友谊才更能经得起考验，是这样吗？
郭汉城 是的。就中国戏曲研究院来说，大家一起编撰《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》是出于共同的学术目标和学术理想，因此相互之间不会太计较其他问题，能够包容观点不一致的人，而且采取保护的态度。张庚先生态度很宽容。他是一个真正讲学术的、实事求是的老实人，他以科学的态度做事，从来不随便跟风，从来不计较个人的荣辱得失。张庚先生非常爱护同事。在反“右倾”中，他自己挨了不少批斗，却默默地保护着我，60年代初，我写了一篇评《斩经堂》的文章，遭到批判。张庚先生没有表态，只是邀请很少的人进行了小范围的批判，这就是一种保护。
郭汉城（左）与张庚在一起
李小菊 相互尊重，相互爱护，并且实事求是，追求真理，也是学术友谊能够长久的一个重要方面。您和张庚先生在合作中结成的深厚友谊令人羡慕，也令人敬仰。目前，中国艺术研究院仍然有许多集体项目，您对现在的年轻学者参与集体项目有什么建议？
郭汉城 集体攻关很重要。因为戏曲这种综合艺术，有些大的研究项目不是个人能完成的，所以必须有一个志同道合又有学术素养的集体来进行。另外，集体攻关也是一种培养人才的有效办法。我们在《通史》、《通论》、《戏曲志》的编撰过程中，对中国戏曲的历史、现状有了深入的了解，学习到了丰富的知识，许多人都成了戏曲研究各个方面的专家。如果没有集体攻关，就没有《通史》、《通论》，也不会培养出这么多的戏曲专业人才。
李小菊 参加集体合作课题肯定会影响到个人的学术研究，您当时是如何处理这个矛盾的？您对年轻人有什么建议？
郭汉城 集体攻关和个人研究之间是存在一定的矛盾，但这种矛盾不是绝对的，处理好了，可以相辅相成，相互促进。比如《中国戏曲通史》从编写到出版，先后花了三十多年的时间。1962年，《通史》由中华书局出版，校样都出来了，但是后来政治形势紧张起来，紧接着“文化大革命”开始，这些东西成了“封、资、修”，被封了起来。这三十年肯定会对个人的学术研究产生影响。但是，从另一方面来说，学术合作对个人的治学、为人得益更多更大。现在政治环境、学术环境、经济条件和政策条件都非常好，应该发扬集体攻关的长处和优点，在集体项目中找到自己的学术兴趣点，集体攻关与个人研究兼顾。因此希望现在的年轻人能够珍惜机会，珍惜时间，在为集体做出自己的贡献的同时，搞好自己的学术研究，为中国的戏曲理论建设做出贡献。
“偶入红尘里，诗戏结为盟”
——诗词创作的成就与特点
李小菊 长期以来，您一直在进行古体诗词的创作，有《淡渍集》。您的《淡渍诗词钞》又在2009年刚刚由文化艺术出版社出版。我知道张庚先生曾经书写了一首您创作的词，是吗？
郭汉城：《淡渍诗词钞》，文化艺术出版社2009年版
郭汉城 （指着客厅里挂着的一幅横轴）这首词是1983年撰写《中国戏曲通论》时我创作的《江城子·香山红叶》，张庚先生看了非常高兴，就把它写了下来，也算是编撰《中国戏曲通论》的一个纪念。
李小菊 这幅书法非常有纪念意义。您是从什么时候开始诗词创作的？
郭汉城 我从小就喜欢诗词，也喜欢民歌，也曾在老师的带领下写过古体诗词，但从来没有想过要在诗词创作上有所发展。在杭州学习期间，接触到许多新诗，尤其是郭沫若的诗词创作，对我也有影响，写过不少新诗。抗战时期在解放区也写过新诗。真正开始格律诗词的创作是在“文化大革命”时期，当时心中有许多想法和意见，没地方说，也不敢说。一切工作都没有了，脑子又不能闲着，因此在下放到干校之后，开始尝试创作格律诗。格律诗好记，四句、八句、一个曲牌，可以装在脑子里，又能够抒发感情，因此就采取这种方式进行诗词创作，一开始就再也放不下了。现在我九十多岁了还在写。
李小菊 您能谈谈您的诗词创作都受到哪些诗人和词人的影响吗？
郭汉城 我比较喜欢屈原、李白、杜甫、李商隐、陆游、辛弃疾、苏轼、李清照的诗词。特别是毛泽东的诗词，我非常喜欢。毛泽东的诗词创作说明古体诗词仍然有反映现实、抒发感情的能力，就像传统的戏曲程式还可以表现现实生活。
李小菊 您在上世纪60、70年代创作的诗词创作，虽然充满悲愤，却始终积极乐观，苍劲雄浑，这与您忧国忧民的赤子之心分不开。您能谈谈当时的创作环境和创作心境吗？
郭汉城 我的诗词作品功力不深，但从不无病呻吟，都是有感而发。也从来不悲观，有一种乐观主义精神。这与学习马列主义和我前面说的抗日战争时期的那段艰苦生活有关。另外，我的诗有理想主义的特点，我对生活、对我们的党和国家一直充满信心。著名画家、诗人蔡若虹先生说我的诗“穷年从不唱悲歌”，就是指的这个意思。
李小菊 正如沈祖安先生所说，您的诗词中充满一种豪雄之气，这在晚年创作中尤为突出，如您的《八十自吟》：“镜里犹堪能饭对，兴来未倦少年歌。”显示出“老骥伏枥，壮心不已”的豪迈。这与您为人处事和理论研究的谦逊质朴可以互补。哪一面才是您的真实性情呢？抑或平易与豪雄，都是您的真性情？
郭汉城 我觉得“平易”和“豪雄”是对立统一的两个方面，是与时代背景分不开的。“文化大革命”时期心中充满悲愤，这种情感自然而然地体现在诗词创作之中。改革开放之后，我们的国家又进入飞速发展的时期。现在我已经九十多岁了，仍然对我们的祖国充满信心。
李小菊 观剧诗词和赋赠演员的诗词也是您诗词创作的一个重要部分，您是从什么时候开始创作这类诗词的？
郭汉城 我最早写观剧诗大概是在60年代，是我看了京剧《白蛇传》后写的。这首诗的创作有一个背景，当时印尼的苏哈托发动政变，杀害了大量的共产党员，我看过《白蛇传》后，白素贞的身世使我产生了联想，就写了一组四首诗，其中一首是：“四周寂寂乱云飞，塔底沉音究可哀。裂石崩云终有日，红旗似火映天来。”
李小菊 这是从白素贞最终从雷峰塔救出来，表现共产党人终究会战胜困难，取得胜利。也就是说，虽然您是一位纯粹的学者，但是一直在关心我们国家和党的命运，而且坚信我们的社会主义国家会战胜困难，取得胜利。学术研究文章无法表达您这方面的思想，就通过诗词创作表现出来。您大量创作咏剧诗，是在改革开放之后。现在写咏剧诗的比较少，您为什么会创作咏剧诗呢？
郭汉城 我写咏剧诗也有一种“探索”的意思。咏剧诗从古就有，但过去的咏剧诗主要是评演员，像演员的声色、声容等。我写的咏剧诗主要是从戏曲对当时国家、社会、人民的社会价值的角度写的，有爱国主义的、民族主义的内容，但得失如何就难说了。
李小菊 戏曲是叙事性的，而诗歌主要是抒情性的，您是怎么用诗歌来评论戏曲的呢？
郭汉城 咏剧诗要兼顾戏曲的情节与诗歌的抒情，同时也要把生活中的感慨、感受和情感融合进去。剧评是用理性的逻辑思维来阐释戏曲的意义、价值，而咏剧诗是用感性的形象思维来创作。
李小菊 您对上海昆剧团演的《钗头凤》既有评论文章，又有咏剧诗，非常鲜明地体现出剧评与咏剧诗的不同特点。
郭汉城 是的。戏曲评论与咏剧诗虽然体裁不同，但它们有一个共同点，就是它们都要对剧目的意义、价值进行阐释、评价。我关于《钗头凤》的剧评和诗，就体现了用不同体裁来表达相同的观点。
“海天浩思正漫漫”
——耄耋之年对当代戏曲研究的期待与展望
李小菊 您现在虽然已经九十二岁高龄，但是仍然很忙。2008年您出版了《当代中国戏曲轨迹》一书，2009年您的诗集《淡渍诗词钞》又出版。您现在平时都做些什么？
郭汉城 我现在虽然退休了，但是仍然很忙。一个是整理自己旧的和新写的文章，另外就是经常写写诗词。我写诗词已经成了一个习惯，尤其是现在，睡眠时间很有限，凌晨醒了之后，就酝酿新的诗词。我新创作了一首《水龙吟·春至》的词，可以拿给你看（郭老把新创作的词拿给我）：
几番雨雨风风。等闲到得春时节。绿杨摇影、桃花喷火、李花吟雪。路畔引人，有迎春客，黄金簇叠。算人生何事，高情热血，能民富，真豪杰。 老去心肠无别。又何伤斑黄思咽。无私朝曦，殷殷临照，有情耄耋。梦里依稀，孤悬云磴，天边足迹。拾星辰，恰被娇声唤醒，依依绕膝。
这里的“斑黄”指的是我的眼睛不好，“思咽”是指我的思维能力已经不如从前了。
李小菊 您的思维非常活跃，思路也非常清晰。“娇声唤醒”、“依依绕膝”的就是您的小重孙女了（这是最后一次访谈时补充的内容，访谈刚刚开始，郭老三岁的小重孙女此时恰好依偎在他身旁）。除了含饴弄孙，安享晚年，您仍然关心和思考着中国戏曲的命运和前途。目前您最关心的问题是什么？
郭汉城 我现在最关心的问题，是中国戏曲现在到底是一种什么情况？怎样解决戏曲危机？张庚先生去世之前就非常关注这个问题，他认为解决戏曲危机最关键的问题是要培养高境界的戏曲人才，包括戏曲演员、编剧、导演、音乐、舞美等各方面的人才。
李小菊 您说的这一点确实是现在戏曲面临的问题，近些年来优秀的戏曲剧本比较缺乏，真正的戏曲导演比较少，许多话剧导演来导戏曲，造成了戏曲“话剧加唱”等许多问题。现在中国艺术研究院正在进行中国戏曲表演体系的课题，您对这个问题也非常关注，您能谈谈这个问题吗？
郭汉城 这是中国戏曲研究最根本、最重要的问题。有了戏曲艺术表演体系，就可以使现实存在的许多思想问题、理论问题迎刃而解，可以大大推动、指导中国戏曲艺术的发展。
李小菊 这个课题是张庚先生和您一直非常希望能够开展的，您有哪些具体的建议？
郭汉城 建立中国戏曲表演体系是张庚先生的遗愿，也是戏曲研究面临的最大课题之一。以前虽然有过一些零星的研究，但是整个戏曲表演体系还有待戏曲学人建立与深入研究。但是做起来很困难。中国戏曲是一个大的、复杂的大家庭，从原始形态到最高水平的京剧、昆曲，乃至民间小戏，都需要认真地研究。这恐怕不是少数人能够完成的。要做这个课题，一方面需要大量懂戏曲的人才，另外也需要相当长的时间。要全面掌握资料，了解情况。可不可以这样来进行这项工作：一，适当地、一定程度地与地方合作，比如剧种中的昆曲、高腔系统、梆子系统、京剧也就是皮黄系统、民间小戏等，先分别了解情况，进行研究，有了这个基础，将来再集中进行理论上的概括。二，要搞专题。如声腔系统、表演、每个剧种或同一个声腔系统等，认识其相同和不同，总结它们的基本规律，然后才能概括出戏曲表演原理性的东西。现在有许多资料可以参考，像各地的剧种史、《戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等，都是很好的资料，要分阶段一步一步地进行。三，我们应该对著名戏曲表演艺术家的表演特点进行总结研究，在这方面已经有过一些成果，一些著名戏曲演员的回忆录和访谈录已经整理出版，这是很好的基础，也是很好的资料。四，不但要研究中国当代的戏曲表演体系，还要研究古代戏曲的表演体系，古代戏曲表演体系的研究会更加困难一些，不过我们可以从史料、文物等资料入手来研究。像昆曲的表演体系研究，除了对当代昆曲进行研究，还可以从曲谱、身段谱等入手进行研究。在这个基础之上，我们还应该对中国戏曲的美学特征进行总结，把中国戏曲艺术的特殊规律阐释清楚。
2019年，《文艺研究》创刊四十周年，郭汉城先生为本刊题词
李小菊 访谈已经先后进行了五次，您的精力始终非常充沛，思维逻辑也非常清楚，感谢您，也衷心祝愿您身体健康。
郭汉城 你辛苦了，感谢你，也感谢《文艺研究》提供这样一个机会。
*本文标题全部取自郭汉城先生诗词作品。
|新媒体编辑：逾白
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